- 楮墨空元透性灵 ―论禅悦对董其昌书法理论与书风的影响
【内容提要】明季书家董其昌一生与禅宗有着极为密切的关系，禅悦对于其一生都有着深刻的影响。他的书法风格以平淡见长,书论中也常援禅而论，与禅密不可分。本文试图从禅悦角度来分析他的书法理论及风格，透过他书法的表面形态探知本质的东西。文章认为，要探讨董其昌的艺术理论与实践,必须深入中国特有的文化传统以及历史背景,在特定的时代文化环境中去探究其思想变化之痕迹,从而找出打开其艺术宝库的钥匙。
【关键词】禅宗 平淡 风格
一般说来，风格是艺术家的主体性呈现，是创作主体的对象化。由于作为艺术家的主体存在着各种各样的差异，其外化的艺术作品也因此呈现出各种不同的面貌，各门艺术莫不如此，有其人必有其艺。中国书论因此常将其人与艺联系起来参看。刘熙载在《艺概·书概》中写道：“书者，如也，如其志、如其才、如其学！贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，才子之书秀颖，畸士之书历落。”[2]如果站在这样的角度来看董其昌书作，我们就不能回避他与禅悦的关系。董其昌的艺术追求深受禅宗思想的影响，禅宗思想几乎伴着他的一生。据《明史》中记载，董其昌“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”［2］他名其书斋为“画禅室”、“墨禅轩”，就反映了这一旨趣。《容台别集》卷一的52则“禅悦”，可作为他与禅宗渊深关系的佐证，本文试图对禅悦对董其昌书法理论与书风的影响作简要论述。
一、明朝末年，社会状态动荡不安，文人士大夫逃禅宗以逃离纷争的现实，因此谈禅成风禅学盛行。许多人不仅谈禅，而且身体力行，进行禅修。修习者试图通过修炼入于禅定，不为纷扰的外界所动，也因此得到常人无法享受到的“禅悦”或“三昧乐”，久而久之，气质发生变化。 陈垣先生云：“禅悦，明季士夫之风气也”。[3]董其昌酷嗜禅学，他与许多禅师和禅学高手有直接的交往，如禅师达观、憨山以及李贽、陶望龄、袁氏兄弟都是他的良师挚友。陈继儒与董其昌友情笃深，他在为董其昌《容台文集》序言中写道，（董氏）“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑（1589）读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”。[4]对于曹洞禅的参悟，与众文士的游戏禅悦，让他对人生有了不一样的体悟，功名文字也只是笑壤虫而已。
禅宗思想几乎伴随着董其昌的一生,并对他的艺术理论发生了至为深远的影响。1588年,他和袁宗道等人在松江龙华寺听憨山禅师讲佛。同年，他又遇到陶周望,并拜当时著名禅师达观为师。达观兼融佛儒之论,对董其昌影响很大。董其昌至北京后，又与王图、萧玄圃等人以谈禅为乐。其后又与李卓吾相遇，李卓吾对禅学的深厚造诣也使他颇为倾心。大约从40岁左右开始，董其昌已经开始以禅喻画，神迷南宗之说。自北京南归后,在18年的归隐生活中,禅宗始终与他相伴。在这期间,他抄录了大量的佛经，其中《心经》就有多本。陈继儒谓其“不禅而得禅之解脱”。非禅门中人，然于禅却有精深的造诣，此语可以看作他一生习禅的总结。71岁时，他还书抄写白居易的《八渐偈》。董其昌酷嗜禅，禅的精神深入他的骨髓，对其思想乃至生活方式均产生了深刻影响。他之习禅，并非是以空谈，而是缘禅以为己用，寻禅悦之趣，以禅来深化自己对艺术的理解。
董其昌深迷禅学，援禅入书画，这种状态持续其一生。他在《容台别集》说自己：“余始参‘竹篦子话’，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年（1585）五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。”[5] 1586年,32岁的董其昌在一则自序中这样写道:“至岁丙戌读曹洞语录,偏正宾换份触之宜,遂稍悟文章宗趣。”他开始接受南宗禅。《画禅室随笔》中记载：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为《思大禅师大乘止观序》曰：‘王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳。’余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。”[6]三十五岁时，董其昌赴京会试高中进士后，与信奉禅学的文士交往更为密切。他自记说：“袁伯修见李卓吾后自谓大彻，甲午（万历二十二年，1594年）入都，与余复为禅悦之会，时惟袁氏兄弟、萧玄圃、王衷白、陶周望数相过从。余重举前义，伯修竟犹溟滓余语也。”（《容台别集》）[7]由此看来，可见董其昌与禅的关系是异常密切的。
二、世间事总是因果相联，绵延不断。董其昌对禅积极投入，深深影响到他的人生价值观及审美他曾说：“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，担搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔。又令之极乐。若点游春，若茂叔观莲，洒洒落落。一切过去相，现在相，未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。”[8] 禅悦的体悟，在他的艺术理论及创作中，时时透出智慧锋芒。在一则谈禅短语中他又写道:“诸禅师六度万行，未高于诸圣，唯心地与佛不殊。故曰：尽大地是当人一只眼。又曰：吾此门中，唯论见地，不论功行。所谓一超直入如来地也。”[9]（《画禅室随笔》卷四），禅宗讲求心佛不二，即心是佛，董氏认为“唯论见地，不论功行”，单刀直入，就他的书法艺术来说，他更加重视顿悟。
艺术与宗教总是在相互渗透中演进发展。宗教的题材在艺术中得到充分的运用，而艺术也使宗教得以更深远的传播。对于艺术家个体而言，宗教深入内心，也会使艺术家的艺术观发生变化。董其昌酷嗜禅学，禅宗推崇“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”的境界，董其昌书风也表现出一派“清旷淡远，虚和萧散”的面目。明代钟惺说过：“我辈文字到无烟火处便是（禅家）机锋”，董氏追求的正是这种无烟火气的从容平淡。他的书学理论中关于“平淡”的论述比比皆是。这些推崇“平淡”的审美观都源自禅宗。如在《诒美堂集序》中有一段话专论“淡”之可贵：昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰造之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能；而大雅平淡关乎神明。非名心薄而世味浅者终莫能近焉，谈何容易？《出师》二表，表里《伊训》；《归去来辞》，羽翼《国风》。此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者，岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆；宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清，故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完；或贪多务得，如列市肆，而韵不远。乌睹所谓立言之君乎？[11]
董其昌也以“淡”品评历代书法，如怀素之书法：“藏真书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以淡为宗。……素师之衣钵，学书者请以一瓣香供养之。（《容台别集》）[12]他进而把平淡看作艺术创作的最高标准，“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韩柳以前此秘未睹。苏子瞻云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云：若其气韵，必在生知，可为笃论矣。”[16]“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”[17] 又如他对明朝书风的看法，“本朝学素书者，鲜得宗趣。……余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。”(《容台别集》)[13] 凡此种种观点，充满他的艺术理论。禅宗讲究平实，反对矫揉造作，一花一叶莫不是佛，董其昌的艺术观念与此正相对应。
我们知道，董其昌书法多取自米芾，他自己曾这样评述自己的学书经历：“三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧也！米云以势为主，余病其欠淡，淡及天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。”[18]这是他学米的体会，米书虽有“风樯阵马”沉着痛快之势，但常人学之则易得造作之弊，难获平淡天真之韵。他自谓“余病其欠淡”，淡是他天生俱有的特质。又董其昌评米书曰：“米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖。虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。”[19]说米隔尘，米芾书以势取胜，而欠平淡。后世学米者甚众，而董其昌出以平淡，不能不说是匠心独运，这正是其他学米者望尘莫及的。
因此，董其昌的至友陈继儒在为《容台集》作序时，也以“平淡自然”论述董氏的艺术风骨：（董书）“温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”[20] 浮华落尽，堂堂大人相显露，这是绚烂归于平淡后的境界。董其昌自论书也有类似观点：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无论次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。”(《画禅室随笔》)[21]他还将自已与赵松雪作比较：“余书与赵文敏较，各有长短。行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹”（《容台集》）[22]言中表白其艺术上的追求，从中我们可以看出他与赵字的区别在于追求生趣，率意书写，一任自然。这正是了无挂碍的禅趣所在。
对于“平淡简远”境界的追求，反映出了董其昌迥异时人的审美取向。他的书风飘逸空灵，风华自足，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。笔画圆劲秀逸，平淡典雅。后代书家对他的评价较多，周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。清代王文治在《论书绝句》中曾赞曰：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”。对于董其昌的书风，当然不不乏持否定态度者，其中以包世臣、康南海二者为代表。康南海《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将军整军厉武、壁垒摩天、旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”[23]董其昌对禅学的深深迷恋，遁入佛学的超脱，以其人之心态必有其人之书了。这种超脱与闲雅却正是“以救天下为己任”的“康圣人”所无法看穿的。
三、徐利明先生在《中国书法风格史》中指出：董氏所谓的“淡”乃清雅之意趣，本是二王书美的风韵特征，由于董其昌与二王的个性气质基调比较接近，所以他在追摹二王法度的同时，对其风韵也颇有“知已”之感，从而将清雅的“淡”作为他追求的书美境界，这正是其书得晋法同时又能得晋韵的原因。说“晋，宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”（《画禅室随笔》）。妙处在于“风流”，这是晋韵的表现，董氏的求“淡”，也是求这种“风流”。[24]（《中国书法风格史》 ）其实此样风流正是与禅悦合拍的。妙处不在法，这是董其昌着意处。
我以为，董其昌书法“平淡”风格表现在以下几方面。一是用墨的淡雅。“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”(《画禅室随笔》)[25] 他的作品中淡墨的运用，使作品显示出一种淡中有润的意趣。历代书家重用墨，如唐欧阳询《八诀》中就有“墨淡而伤神采”之语。董其昌用墨求“淡”却反古人之道而行之，虽让常人有轻滑流便之感，但这却正是他书法风格的别调。二是其作品章法的疏朗萧散。董氏曾评杨凝式所书《韭花帖》说：“少师《韭花帖》，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊。”[26]他钟情于此帖的行气、章法处理，对于杨凝式《韭花帖》的着意借鉴，字距与行距的疏朗让他的书作有了一种空阔与从容，这样的娴雅恰成就了他书风的“平淡”。三是用笔的纯粹。对二王书风的心摹手追，使其书风典雅纯粹。他在《画禅室随笔》中云：“善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。” （临内景黄庭跋）[27]这说明他极重用笔。“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。”“吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。”[28]他强调用笔的无垂不缩与无往不收，又重视悬腕及正锋，这都是为了避免信笔的弊病。正是这三点形成了董其昌书法“平淡”风格的主调。正如董氏在《墨禅轩说》中所云：“庄子述齐侯读书有诃，以为古人之糟粕, 禅家亦云须参活句不参死句。书家有笔法, 有墨法, 惟晋唐人真迹具是三昧。其镌石锓版流传于世者, 所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法, 然后临仿古帖即死句亦活,不犯刻画重诒之诮, 方契合斲轮之意。”[29]死句和活句系禅宗开示学者语，其出语藏机锋。他对于笔法与墨法的重视，参悟唐人书迹，不参死句参活句。
结 语：通过上文分析，可以看出，寄托于禅，谈禅、修禅，董其昌终其一生以很大的精力投入禅宗，获得人生之喜悦。由于对禅宗的深深浸入，他的精神面貌便发生了极大的变化，由此对他的艺术理论与实践产生了极为深远的影响，他的“平淡”书风正是在此基础上得以确立的。首先，参禅悟道，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已，对于功利心的超脱，讲求书写的率意而为，一任性情。所以他在临帖时并不着意与法帖一致，只取其神韵。其次，借用“顿悟”修行方法，不“作意”，讲求生趣，自已与赵松雪相较，以为自已因生而得秀色。再次，追求“平淡”，从作品章法上的匠心独运，从淡墨的运用，达成风格的平淡。董其昌的成功给我们的启示是：艺术与技巧不可分离，如果习艺者同时注重自身的精神修炼，其精神气质必将发生变化，一定能深入艺术的奥堂，获得艺术的精髓。
[2] 《明史》 中华书局 张廷玉撰 1974年
《历代书法论文选》 上海书画出版社
[3] 陈垣《明季滇黔佛教考》， 河北教育出版社，2000年版
[4] [20] 明 陈继儒 《容台集叙》
[5] [7] [11][12] [14] [15][16][17][19] 明 董其昌 《容台别集》
[6] [8] [9] [13][18][21][25][26][27][28]［明］董其昌《画禅室随笔》 江苏教育出版社，2005年版
[22] 明 董其昌《容台集》
[23] 《历代书法论文选》 上海书画出版社
[24] 《中国书法风格史》徐利明 河南美术出版社 2009年第一版
[29] 墨禅轩说 《容台集》（卷五）
